Repertoire and contemporary dance
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| Author: Andrea Miltnerová
Date: February 2006
Sophie Billy’s approach to classical dance is like a breath of fresh air. The ‘method’ which she advocates is one which has and is being constantly developed by Wilfred Piollet, a former ‘étoile’ of the Paris Opera Ballet. Devised primarily with the ballet dancer in mind, it is likewise invaluable to the contemporary dancer. Principles more commonly associated with contemporary dance techniques are applied: it is as if the two worlds merge and are able to communicate in a common language.
A student/practitioner of ballet is so accustomed to organizing her body from the outside in, forcing it into a prescribed ‘ideal’ form, that seldom is she either made aware of, or able to allow the free flow of, natural chain reactions within the body, thereby giving it the opportunity to organize itself. The technique is based on four verbs of movement: to let fall, to throw, to swing and to guide and each ballet step can possess one or more of these movement attributes. Each verb is also invested with a specific energy quality which naturally gives definition to the movement. The ballet technique is thereby developed organically from within, as opposed to being layered meticulously from without. It becomes a flow of movement, rather than a series of still photographs. Sophie’s intention is not to invalidate conservative schooling, but to offer a choice (and the act of choosing encourages further research).
The dance studio becomes a place of discovery and experimentation, investigating how, given the appropriate energy force, the body is able to organize itself remarkably well. Ballet becomes a little ‘demystified’, feats seem accomplishable where before they appeared impossible. Truly inspiring is to witness Sophie practicing what she preaches and taking such delight in doing so: hers is also a journey of wonderment.
There are many other interesting aspects to the system too numerous to discuss in any depth here. For example the flexible barre, whereby two points in the body are connected by the imagination to aid balance. Or the division of the body into three levels: head, trunk and pelvis and lower limbs and their respective emotional qualities; the use of supination and pronation; the building of spirals within the body ... Altogether an inspiring weekend and one which opened up many new horizons.
Author: Marie Kinsky –> Jean-Christophe Paré
Date: February 2001
More about: Jean-Christophe Paré
Text published: Dance Zone
Jean Christophe Paré - A short cv: He joined the Paris Opera in 1976, and was named principle dancer in 1982 after entering the Paris Opera Research Group (GRCOP). He then left the Opera to work with diverse contemporary choreographers from the French dance scene: D. Larrieu, R. Chopinot, F. Verret, A. Degroat… and to show his own choreographic work (over 15 pieces). He worked intensively with Wilfride Piollet and Jean Guizerix, stars of the Paris Opera and very open to contemporary work. With them, as well as performIng, he participated in applied research with the kinesiologist Odile Rouquet. He taught on invitation at many conservatories and led many workshops. In 1990 he became Director of the Angers National Contemporary Dance Centre, a post which he held for one season before returning to performance. He currently occupies the post of Dance Advisor and General inspector of Dance for the Directorate of Living Music, Dance and Theatre (DMDTS) at the heart of the French Ministery of Culture. He has visited Prague five times, four times at the invitation of Czech-French Contemporary Dance Meetings –ČFSST, now SESTA and once by Lenka Flory's international dance theatre festival.
This decision marked the end of an already atypical path for a dancer, as I was a contemporary dancer at the heart of an institution. It coincided with the end of the Paris Opera Research Group (GRCOP) with which I had principally worked. At this time I met numerous contemporary choreographers who opened different perspectives for me. I wanted to launch into an independent career, combining all possible relationships with dance: performance, choreography, but also teaching and certain experiments...
I discovered kinesiology in 1986 with Wilfride Piollet, and had some contact with Odile Rouquet, dancer and kinesiologue. The most important consideration for me at the time was to find answers where my performance activity led me; faced with problems of strict technique, the mastery of a move as it becomes virtuoso and at the same time having to prepare myself physically in order to be able to perform numerous stylistic leaps without injuring myself. In fact, at GRCOP I worked with many different choreographers (40 in 7 years). Often I would dance the choreographies of François Verret and Carolyn Carlson in the same night, which demand radically contrasting physicality.
I must say firstly that when a danced movement is transmitted, nothing is said about how the body works at that moment. Mastery of the movement passes by the intuitive or non-intuitive comprehension of the body's own mechanisms. On this count, it is always interesting to pass over the question of form, and when intuition is no longer enough, one can enter into contact with the reality of the body. That said, it is not a question of looking just at anatomy; kinesiology corresponds well to the description of the body in movement. A typical kinesiological observation: Placement is movement.
In practice, there is therefore an initial period, a phase of finding a specific sensation (acting with conscious thought). This sensation is linked to a specific movement, usually very simple and not danced, which corresponds to a mechanism observed objectively by scientists.
Secondly, a transfer is performed of the consciousness of the sensation to gestural sequences, which are themselves linked to danced movement. More and more complex movements are then achieved, and certain may become problematic… This is the moment at which it becomes interesting. That said, rather than waiting to be faced with a problem, it is possible to work on readying the body.
Kinesiology which allows us to enter into contact with the reality of the body, also teaches us this simple thing: we can only do this with our imagination. In fact, to work fully consciously with the skeleton - muscles, fascia and many other aspects - does not allow the observation of it functioning. How can we be sure then that we are acting at the correct location? What helps us is the power of our imagination and the confidence it inspires and vice versa. It is therefore necessary to create pictures to access the reality of the body. Another concept is raised: to pass from one "body space" to another is not simple, as it is natural to want to work on a unique image of one's own body; it seems very relaxing, even reassuring. However, to have a fixed image of the body excludes encountering a variety of gestures and the inverse effect can result: in trying to reassure oneself, one becomes more fragile. Gaston Bachelard, in the introduction of his essay on the imagination of movement « L’Air et les Songes » (« The Air and Dreams ») says that the imagination does not so much have the capacity to create images but to deform them...he also says there are a profusion of images. At that moment, the imagination can pick up momentum,and take flight.
To be able to create images, to dance for example, is something that everyone can do. Yet why do some dancers go further in terms of quality of movement or indeed of technique than others? I absolutely disbelieve that the answer is linked exclusively to physical possibilities. It is certainly a dimension to take into account but so often we see dancers who are gifted physically only to an average degree, become great dancers. So there has to be something else, and I think it is necessary to look at the person's imagination.
Bachelard tells us: « the fundamental term which corresponds to the imagination is not the image, it is the imaginary… the value of an image is measured by the understanding of the glorification of its imaginary… » the imaginary glorification of an image… it seems to me today that an identical image can shine differently from one individual to another, and it's a fact that in addition to our very varied corporal identities we all have the means of forming our own images which are very personal, unique… luckily! Kinesiology, through very fundamental movements which bring into play for example the system of gravity, allows us to get as close as possible to the physical identity of an individual, and what is interesting is that this is truly reassuring for the central nervous system.
The imaginary for me is therefore what is fundamental in a person's constitution, acting even before we formulate responses and not tangible, yet not the sub-conscious either. It is what acts powerfully and dazzlingly in me, whose rush I do not control, but whose diffusion across the body I can master. The imaginary rests on a plinth made up of the reactions of the matter constituting my own body in accordance with the great laws of physics, like gravity...I must therefore perform movements which give me access to it, such as fall and momentum, to understand who I am.
To perform is to make clear the obscure. It is therefore about interpreting, illuminating. When we dance, or learn a new movement sequence, what do we make clear?
First and foremost it's about finding the natural responses of the body to particular promptings, and these surface much more easily when the person is assured. They correspond to very archaic ways of engaging the body, like for example crawling movements (the snake), opposition of rotations of segments of the body… What is remarkable is that intuitively and for a long time already, artists have developed this aspect of human, gestural movement (through sculpture, painting and dance) to make the body's expression stand out.
The body's natural responses create overtures in its interior space (a kind of oxygenation) which overflow to the perception of the body's exterior space. There are, as in the art of sketching when the lines are not joined, entrances of light, and it is not by chance if the person accepts to reveal himself to the other, as he has firstly done so to himself. From that point on, there is communication, exchange…the artist seeks nothing else.
Finally, the functional analysis of danced movement does not resolve all the dancer's problems, yet it is an element in the construction of a discussion of the dancing body, and more fundamentally about who we are.
That is what is very important for me: it helps to name the event.
Auteur: Paco Dècina
Dates: été 2005
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Tout d’abord, c’était pour moi très agréable de choisir les danseurs qui travailleraient pour la création. Ce sont des danseurs indépendants, c’est-à-dire ne travaillant pas déjà pour une structure constituée. C’est très différent de travailler avec une structure qui passe une commande de création pour ses danseurs.
J’ai donc pu les rencontrer en amont, les auditionner, parler avec eux. J’ai choisi des danseurs que je ne connaissais pas et qui ne connaissaient ni ma manière d’aborder le travail, ni les œuvres du répertoire. C’est pour cela que cette donnée de départ a été primordiale et a donné son empreinte au travail, c’est l’idée que l’on retrouve dans le titre : Salto nel Vuoto (Saut dans le vide, en français).
J’ai rencontré un espace de liberté identique à celui dans lequel je suis lorsque je suis en création avec les danseurs de ma propre compagnie. J’ai senti également un grand respect en rapport à mes choix artistiques.
Les contraintes économiques ont été celles que tout chorégraphe rencontre avec n’importe quelle structure. Il est vrai que, depuis quelques années, par choix, je travaille sans décor. La contrainte économique a fait que je ne me suis pas posé la question : décor ou pas ? Les contraintes, quelques qu’elle soient, participent à la construction de l’œuvre, elles cadrent la création.
Avec le recul, je constate avec beaucoup d’intérêt, que malgré nos manques de références communes, il existe une force et une qualité particulière dans le travail, qui s’affirme malgré moi, malgré eux et qui appartient au travail en lui-même.
C’était une mise à l’épreuve de moi-même, comme serviteur de mon travail. Servir ce que je défends dans un environnement non familier, un monde différent avec des gens différents, à travers un autre mode d’apprentissage. Je me suis rendu compte, que malgré toutes les projections qu’on peut faire avant de commencer le travail, et toutes les difficultés qu’on peut imaginer, elles n’existent ni dans la relation à l’autre, ni dans l’instant présent.
C’était également passionnant de travailler avec un compositeur tchèque. Car la musique est pour moi l’espace où les interprètes et moi-même allons intervenir, c’est le sol qui permet la construction.
J’ai été aussi incroyablement étonné de la transformation des danseurs pendant les 2 mois et demi de travail. J’espère que ce travail va les changer profondément dans leur parcours d’interprète.
Je suis très content de retrouver l’équipe à l’occasion des reprises à Bratislava et à Prague . Je suis curieux de voir comment, pendant les jours de répétition en amont, la danse va se retrouver elle-même. Et je suis confiant !
Passer ces mois de travail à Prague m’a permis également de mieux appréhender la vision de la danse en République tchèque. J’ai pu découvrir des spectacles et entrer en contact avec le milieu en partageant avec des artistes, des danseurs et d’autres compagnies.
Une des données intéressantes du projet a été celle de la mixité tchèque, slovaque et française. Il y a eu quelques soirées d’échanges passionnantes sur leur différences. Dans l’ensemble, ce sont des gens discrets, qui ne sont pas dans la critique de l’autre. Bien sûr, ils existent des différences entre eux, que j’ai pu constaté notamment dans leur corps. Ce sont deux peuples de nature très différentes, l’un est plus distant, l’autre est plus chaleureux. Ce travail a permis de mettre en interrelation les disparités d’une fracture discrète mais existante entre les tchèques et les slovaques, et d’insuffler un vrai dynamisme à l’intérieur du groupe.
Author: Jean Christophe Paré, Marie Kinsky, Béatrice Massin
Date: December 2005
A Series of Residencies Since 2003
The general theme of the residencies was defined as: “How to use the elements of a field of reference such as that of Baroque dance in the making of contemporary work?” One of the aims of the project is not only to give participants the opportunity to integrate technical knowledge, but also to go further and analyse their own activity as performers and choreographers. The residencies organised in 2003 and 2004 opened new channels of research into the question of expression linking the Baroque body and the contemporary body. In 2005, the participating artists as a group expressed the desire to pursue this concept while placing importance on a definition of the dancer according to space occupied. Just as work in 2003 and 2004 developed around a specific theme, so in 2005 the theme was «Theme & variations »
Classes and Workshop
The workshop consisted of two distinct parts: the physical warm-up plus Baroque technique class and the workshop part. Jean Christophe Paré for the first three mornings, then Marie Kinsky, opened by integrating modern technique with movement analysis. Béatrice Massin followed on with a Baroque class during which she taught technique with special attention to quality of movement. In the afternoons, the workshop took place under the eye of all three leaders.
The efficiency of the work periods was based on the contant requestioning by the teachers of the very bases of their specificities. Thus a shared textile was woven from day to day combining the essential threads of the work of each and enabling the in-depth combination of the teachers' material. This perpetual exchange among the three teachers was experienced by the workshop participants as totally new and thus provided the bases for a period of apprenticeship and acceptance of a « nakedness » always essential to evolution.
The Classes
Their aim was to give participants the means by which to enter directly into recognition of an “architectural” space and a way to become familiar with the performance space as conceived in the 17th century. Thus a link was established with the Baroque concept of an organised space, ruled by perspective and symmetry. What was interesting for us was to identify in what ways solutions found in the 17th century were pertinent and are somehow thus relevant today.
Jean Christophe Paré's Classes
Jean Christophe Paré proposed a pinpointing of lines of bodily “projection”, directions given to different segments of the body, in danced movement, to enable dancers to (re)constitute the volume belonging to their gestures. Three axes were identified, from which to create as many links with our reflections on the extensive expressiveness of the Baroque dancing body today.
Rather than simplifying the lines of projection, the line taken was to study the internal richness induced by relating them (ie. the directions belonging to each segment of the body). It is on this point of precision that we find an AFCMD (Functional Analysis of the Body in Danced Movement) dance interpretation. The consciousness of the deployment in external space was thus as close as possible to the reality of the internal directions in the body and the related internal spaces. To define the body's directions necessitates understanding how the non-convergent, non-parallel directional lines, sometimes opposed or tangential, allow the constitution of a gestural space which becomes directionally unique and "occupied"; conserving a sufficient tensile potential to link to the dynamic of the executed movement.
Observed were: double directions; the projection of curved, directional lines; the organisation of different spaces in the body, in the (pluridirectional) back exercises of Merce Cunningham.
Diverse natures of intention were given for movements arising from hand movements, eg: to be drawn by; to initiate movement by clawing; punching; cutting or slicing through the space; pointing a finger, pushing away. A specific period of execution corresponded to each intention. Thus the dynamics of the movements were varied, sometimes at the heart of one package of movement in an exercise.
The principle of modulating intention was added to the technical plane, which allowed another link with the general topic of the residency “theme and variations”: to escape the phenomenon of simple repetition in order to examine in greater depth the idea of reiteration of sensation through listening to modulations. The participants were thus able to understand, as much at the level of the class as that of the improvisation and composition workshop, similar circumstances where the reference to a clearly identified theme could serve as a basis for a renewed gestural investigation.
During the transfer of weight from one foot to the other, the mastery of the off-balance state functions via a capacity to push off from the heel of the supporting foot, sending it backwards and downwards into the floor. Every step involves such an operation. In fact, it seems that accentuating this aspect of physical engagement creates a link with what could be seen as recurrent material in Baroque dance: walking. As a principle of dynamics, walking was the first subject introduced for early improvisations.
Marie Kinsky's Classes
The choice was made to place emphasis on certain basic elements of Baroque dance in preparing the body without codification. The aim was also to allow dancers to move in a contemporary style. These were the primary assumptions of the workshop which led to the following choice: the basic structure of the theme was the walk.
Work on the mobility of diverse parts of the body in relation to one another with reference to the axis. This part of the class was taught firstly on the floor, involving exploration in the way of Feldenkrais, then on the knees and finally standing.
On the first day, accent was placed on the relation of the arm, the ribcage and the head, opening the spaces of the Baroque arm and volumes of the upper-body specific to Baroque, beginning with the awareness of the fingertips introduced by Jean Christophe.
Work on the direction of focus as the simplifier and driver of movement was introduced and developed in parallel the following day (rotations, spirals, extension, curling and uncurling of the spine, etc). This work on accuracy and simplicity favours the amplitude of movement and the regulation of muscular tone. It was carried out essentially on the axis of symmetry, whether on the floor, on the knees or standing. The gaze was taken as the point of departure for movement and the driver of the body itself. It was also considered as a projection in space then dissociated from direction.
The second activity involved work in pairs:
Awareness of the section of the body housing the ribcage, awareness of the independence of the head and ribcage sections and the relating of the ribcage with the axis and with gravity. The result of this work was the acceptance of weight in the floor, in working on the walk, the basic structure of Baroque dance, then on the jump. In the course of a period of experimentation, this movement principle led to the use of big movements through space, circularity and swing, even spirals.
The aim of this activity was also to prepare the body for Baroque technique followed by the workshop. After the exploratory phase, came a swift technique class, employing the qualities developed previously while incorporating a rhythmic element. This rhythmic approach involved a modern and Baroque concept of keeping on a beat. In addition, diverse qualities of pliés and relevés were explored, also elements of Baroque dance, favoured by Béatrice.
Béatrice Massin's Classes
B. Massin presented a re-interpretation of Baroque movement, supported by qualities studied in the previous class of Jean Christophe or Marie. Thus an extensive quantity of movements of Baroque technique were worked on. Work on the curve and the clawed hand allowed work on the famous Baroque oppositions in large expanses of space. The Baroque body of volume became the body of space and the dance paths took on significance and were etched completely into new spatial textures. The work conducted by Jean Christophe on the foot pushing off while walking allowed achievement of the elevations so dear to Baroque with almost no need to bend the supporting leg and thus the dance step became a travelling step as opposed to one which moved only on the vertical plane. The pleasure of moving became apparent in all as a result of all this work, technique having become the tool to achieve pleasure.
Research into the pleasure of space was also developed. The body of volume was therefore confronted with various spatial questions:
There was a clear emphasis placed on composition. The work was conducted firstly in the direction of the elaboration of a very short choreographic phrase, destined to be declined in variations. The difficulty was to expand on a sufficiently simple work basis, yet to integrate elements permitting the exploration of various complexities and giving a variety of possible openings. In parallel, it was desired that this choreographic concentrate conserved a personal signature. The choreographic material on which each participant would later work therefore had to be defined. The complexity of the thing did not escape the participants and time was set aside for the modification of this basic material.
The work led to the development of variations in the second phase: travel, time, space, precision of types of dynamics of movement directions, prepared in advance during the technique classes.
In the third phase, participants were asked to work out a composition integrating theme and variations and to create the necessary links, repetition, changes of space etc.
Finally, for the end-of-residency presentation, participants were asked to integrate an object to place in space, selected in counterpoint to each one's work.
At each stage of the work the returns, analyses and commentaries allowed its evolution.
During these workshops we proposed methodological tools for the production and interpretation of danced movement in the improvisation phases. This aspect enabled preparation for composition.
A way of closely relating the process of producing choreography to the imagination of the "creator" and his/her culture and also to his/her technical and artistic abilities.
The desire of the three teachers to work with basics seemed impossible at the outset, so heavily laden were the themes proposed. The restriction of their own theme as unique material to work with provoked in participants a tendency to produce an overabundance of movements with no foundation. As the workshops progressed, the themes themselves were stripped back until the essence of each dance appeared, reinstating the simplicity which was repelled at the outset. Thus the beginnings of the gesture of the choreographer were questioned.
Conclusion
During the everyday presentations of work, the concept of constraint became apparent, accompanied by the liberty it induces. In opening this new horizon, we proposed a different methodology of working to these already professional dancers. In and well beyond the Baroque style, it is the learning of choreography and of the essential position of the performer which is apparent in this period of dance history.
For the team of teachers which we represent, these workshops contributed to building common ground. The interpretations given by each, imprints of our personalities and personal stories, become attuned and harmonised. A real personal enrichment was experienced by each individual during these periods of communication, enhanced by our pleasure and interest in working together. A semi-fixed period of discussion and exchange on the interpretation of the participant dancers' work was established.
The participant dancers were also able to give feedback on the work of the others, with constructive input from the teachers. A great respect for the work of each thus infiltrated the discussion time held at the close of each day. The demand on the individual and the ability to discuss and analyse the work of another gave fundamental references for learning to interpret and show the foundation of the dancer-performer's personality. Thus the necessity for a technique, whatever it is, was proven and enabled exactitude and the correct realization of the dancer's intent. The concept of "constraint " was brought to life through the performer's reality.
Such an intensive work period can, if thex choose, clear the way to greater autonomy for these professional dancers in their careers as choreographers or performers.
Auteur: Marie Kinsky
Dates: Conférence donnée à le dans le cadre
En savoir plus à propos de: Marie Kinsky
Cette conférence a été conçue comme une ouverture de ce symposium .... plus d infos sur cela : dates lieu qui... sur diverses méthodes analysant et optimisant le mouvement, et ayant une application pour la danse.
Sorte d’ouverture, j’ai choisi de parler de plusieurs méthodes, en faisant ressortir leurs buts communs, leurs points communs, ainsi que leurs application a la danse. D’autres a ma suite parleront plus particulièrement et d’une façon plus approfondie de méthodes précises.
J’ai également choisi, non de faire une description précise de ces méthodes, ce qui existe dans de nombreux livres spécialisés, mais de communiquer la vision que j’en ai.
1 Introduction : terminologie.
2 Pourquoi ces Méthodes, qui sont ces gens, pourquoi en parler pour la danse ?
3 Description des méthodes : Ideokynesie, Feldenkrais, Mathias Alexander, Méthode Wilfride Piollet.
4 Ce qui réuni tous ces gens et ses techniques : découverte de nouveaux schémas corporels, problèmes d’intégration du changement.
5 Conclusion : Pourquoi est-ce utile pour la danse ? : qualité de mouvement, interprétation, créativité, imaginaire. Comment et qu’utiliser de ces méthodes ?
Ecarter les faux sens sur les termes de release technique, analyse fonctionnelle du mouvement et kinesiologie.
Pour commencer je vous propose un examen des appellations release technique, analyse fonctionnelle du mouvement et kinesiologie. Il s’agit surtout d’écarter les simplifications véhiculant de graves faux sens.
Kinésiologie : Science du mouvement : à éviter car ce terme se réfère actuellement a une méthode a visée psychologique plus que de mouvement pur … donc utiliser d’autres termes pour ce qui nous préoccupe aujourd’hui …
Release technique : Le problème par rapport a ce terme est la connotation péjorative qu’il peut véhiculer : il ne s’agit pas de technique qui prônent de ne rien faire, il ne s’agit pas de refuser de travailler, mais de travailler différemment.
Il est évident que pour bouger il est nécessaire de faire travailler ses muscles. Même si vous avez beaucoup entendu dire dans les cours de release technique : bougez sans vos muscles : il s’agit d’un appel a votre imaginaire pour mettre en branle un autre système que le système musculaire volontaire.
Par l’imaginaire et les différentes méthodes que nous allons citer, il s’agit d’utiliser l’apesanteur, le système neuromusculaire, les reflexes de statiques … le tout relaye par des muscles bien évidemment. Les muscles involontaires. Sans eux, sans les os, les tendons, les ligaments, il est évident qu’aucun mouvement n’est possible.
Analyse fonctionnelle du mouvement (danse) : C’est un terme général, sans connotation, mais vague : il regroupe tout ce qui étudie le corps en mouvement, de l’anatomie fonctionnelle a but médical, en passant par des méthodes poursuivant un but précis et adaptes pour le sport, la danse, la rééducation …
C’est pourtant probablement ce que je choisirais comme terme général pour regrouper toutes les méthodes dont je vais parler.
Ce choix est certainement lié à ma culture, une culture française.
Si je lance ce débat aujourd’hui qui peu paraître anodin ou spécieux, c’est parce que, avec vos orientations, vos besoins, vous pouvez trouver la dénomination qui correspond le mieux, ici, a une réalité d’ici. Trouver un mot, c’est une démarche qui suppose recherche, réajustement, intégration de données diverses et d’avis divers. C’est un processus que je vous souhaite.
D’où viennent ces gens ?
Ils ont un problème concret, que les techniques classique sont incapable de résoudre :
Feldenkrais, physicien et judoka se fait mal au genou : il apprend seul a se rééduquer. Il travaille ensuite avec des physiothérapeutes, neurologues, psychologues, philosophes …
Mathias Alexander est acteur et perd la voix lorsqu’il joue mais pas dans la vie courante : pourquoi ? Sa réponse déterminera sa méthode.
Wilfride Piollet : Danseuse Classique, étoile de l’Opéra de Paris, ayant à danser dans une même soirée des techniques très différentes. Comment préparer rapidement et efficacement le corps a tout aborder du répertoire classique, en passant par le Cunningham, le Paul Taylor, le baroque …
Ils ont des problèmes concrets et cherchent des outils a utiliser.
C’est ce dont nous allons parler avec toutes ces méthodes.
Je vais parler de techniques que je connais personnellement pour les avoir pratiquées : sauf une et ce rapidement, car elle imprègne beaucoup de technique : l’Ideokynesie.
Feldenkrais, Alexander, et méthode d’analyse du mouvement dansé de Wilfride Piollet.
Je ne vais pas aborder une technique aussi complexe que passionnante, le Body Mind Centering : je laisse Anka Sedlackova parler de ce qu’elle connaît beaucoup mieux que moi cet après midi. Je laisse également à ceux qui savent le soin de parler de Pilates et de Spirale dynamique demain.
Pourquoi en parler pour la danse ?
Pour des raisons de santé :
La première raison qui pousse des danseurs ou autres à se tourner vers ce genre de méthode est la douleur, et principalement les douleurs récurrentes.
Des raisons techniques et professionnelles :
Entrainement : les danseurs qui vont rechercher ces méthodes le font car ils sont insatisfaits par rapport a l’énergie dépensée dans l’échauffement des cours de danse et a son efficacité pour aborder certains éléments de technique. C’est surtout vrai pour la danse contemporaine ou les nécessités requises sont nombreuses et les enjeux du corps variés.
Mais les danseurs classiques remettent eux aussi la tradition en question comme nous allons le voir plus loin.
Placement : la réalité des divers répertoires dans leur exécution, remet en cause des visions du corps traditionnellement développées depuis le milieu du XXème siècle :
-Corps vu comme une planche anatomique (2 dimensions : il n’y a pas de volume)
-Problème par rapport au placement en statique :
Alignement en planche a pain quand les danseurs classiques se sont vu habillés d’académiques. Cet élément est venu renforcer l’idéal classique : élévation, légèreté, lutte contre la gravite … donc pas de formes. Il s’agit d’une esthétique et non d’une réalité du mouvement (voir le placement avec nuques longues a l’arrière mais pas a l’avant et bascules du bassins pour ne pas avoir de fesses mais qui bloque les hanches, et l’accès au sol, etc.)
Il s’agit de problèmes professionnels et techniques à résoudre
-Comment passer d’une technique a l’autre pour les mêmes corps, parfois pour certains danseurs en une seule soirée.
-Comment résoudre un problème technique particulier, toutes les consignes reçues ne modifiant pas mon mouvement efficacement.
-Comment atteindre cette qualité de mouvement.
Des raisons d’ordre éthiques et artistiques
Aller vers ces techniques peut être aussi motivée par une question d’ordre artistique :
Recherche d’un corps cohérent, prêt a l’emploi, recherche d’un corps habite par l’interprète.
Prendre le corps comme un tout :
Le corps est une partie de la personne dans laquelle interagisse la pensée, les émotions, le passé.
Encore une fois, il s’agit non de présenter exhaustivement les méthodes mais ce que j’en ai perçu dans la pratique et l’application à la danse.
1) Ideokynesie,
2) Moshe Feldenkrais
3) Mathias Alexander
4) Wilfride piollet
1) Ideokynesie : 3 américaines : Mabel Todd, (début XXème siècle) puis Lulu Sweigard, puis Iremne Down:
Je commence donc par vous parler d’une méthode que je n’ai pas pratiquée, mais qui imprègne beaucoup de travaux de chercheurs du mouvement.
Première règle :
Elle met en avant un élément dont nous reparlerons plus a fond avec Feldenkrais et Alexander, a savoir que tout mouvement est préparé par le système nerveux.
Pour elle il s’agit donc de penser le mouvement. D’où son nom : Idéo pour pensée, et kinésie pour mouvement.
Il s’agit donc de penser consciemment le mouvement ce qui peut modifier les systèmes inconscients.
Seconde règle :
Les douleurs articulaires et musculaires sont le résultat de déséquilibres. Or le corps humain est perpétuellement en mouvement. Plus le corps sera prêt de son point d’équilibre, moins il aura besoin de s’ajuster.
La méthode :
Le début du travail commence dans une position allongée appelée de repos constructif : Commencer par apprendre a arrêter de faire ce qui peut être l’origine de bien de maux. Ensuite, la personne doit visualiser des lignes de mouvement, puis debout, puis dans les diverses situations journalières.
(La position allongée, dite de repos constructif ne doit pas se poursuivre au delà de 20 minutes).
Je vous donne une feuille avec des directions de mouvements appliquées à certains mouvements de danse et les 9 lignes de mouvement de cette méthode que je vous laisse analyser.
Elle parle aussi de but du mouvement.
Elle essaye d’éliminer cette petite question désastreuse pour le mouvement, le : « Je ne sais pas » qui paralyse tout. Le moment ou le mouvement est préparé, ou moment de ce que d’autres appelleront ensuite le pré-mouvement, ne doit pas laisser la porte ouverte a l’hésitation, sinon le mouvement lui-même sera bloqué, ou flou, de toute façon physiquement et esthétiquement inefficace.
Pour la danse
Cette méthode de visualisation du mouvement peut être utilisée en danse pour apprendre, voir revoir un enchaînement de mouvement déjà connu, et en faciliter l’exécution lors de la mise réelle en mouvement .
2) Moshe Feldenkrais : le « jeu d’apprendre »
Physicien de formation et de profession, il insiste sur corps comme réalité physique. Il parle de poids, de masses, de gravitation …
Il est aussi judoka de haut niveau et introduit le judo en France.
Il est très intéressé par la neurophysiologie et par la psychologie.
Feldenkrais : « Si nous ne faisons pas ce que nous faisons, nous ne pouvons pas faire ce que nous voulons. »
Pour lui, la sensation, les pensées, les émotions sont le fruit de notre mouvement.
Le mouvement est la seule chose sur laquelle nous pouvons agir.
Il travaille principalement sur le processus d’apprentissage du système nerveux, ce qui est l’un des principaux fondements de sa méthode.
Une méthode fondée sur l’expérimentation :
L’apprentissage :
Le développement du travail suit celui de l’enfant, et son comportement lors de l’apprentissage.
Même si génétiquement nous sommes préparés a marcher, chacun de nous a sa propre façon de découvrir les méthodes adéquates et personnelles : pour se retourner, pour ramper, pour se lever, pour monter une marche d’escalier … mais pour la vie courante une seule méthode nous suffit … or il en existe d’autres à explorer. Il est possible, passé l’âge habituellement réservé a la découverte, d’ouvrir d’autres circuits neurologiques et donc de mouvement, de pouvoir choisir d’autres solutions. Les connexions de notre système nerveux sont modifiables. C’est donc créatif.
Le travail est centré sur l’expérience personnelle, et non sur l’aspect, la forme du mouvement.
Cet aspect extérieur est un résultat, certes analysable, sensible, mais second.
Lenteur de l’expérimentation :
Tout se fait lentement et sans forcer : pour percevoir le nouveau il faut un maximum de silence du corps, un minimum d’effort pour entendre et sentir l’inconnu. Pour dégager le corps de la vigilance et des contraintes de la pesanteur, le travail commence au sol, allongé. Une fois l’expérience du mouvement faite dans cette position, certains mouvements seront explorés assis, voir debout.
Ce n’est que lorsque tout sera intégré que la vitesse, voir la fulgurance nécessaire dans certains situations de la vie courante sera possible, et utilisable.
Le système nerveux :
C’est le système nerveux qui prépare et conditionne chaque mouvement. Nos diverses expériences sont ainsi enregistrées, ce qui nous permet de ne pas réfléchir consciemment a tout ce dont nous avons besoin pour effectuer un mouvement.
Un exemple : Imaginez-vous de devoir tout prévoir pour boire quand vous avez soif (imaginons qu’un verre d’eau est déjà prêt !!!!!!!!!!):
Processus : Alarme dans le cerveau : j’ai soif. Réflexion : il me faut boire. Réaction : il faut que j’attrape le verre d’eau. Il faut que j’utilise ma main droite, il faut que j’évalue la distance du verre d’eau sous peine de ne pas l’atteindre, la taille du verre sous peine de ne pas l’attraper, la solidité du verre sous peine de le casser, le poids du verre rempli d’eau pour ne pas le laisser tomber ou le voir s’envoler et donc l’eau se rependre … j’arrête la … vous avez compris … Et le mouvement n’a pas encore commencé !!!!!!!!!!!!!!!
La somme de nos expériences est donc enregistrée, et des circuits sont mis en place.
Lors d’une alarme, le système nerveux central va pouvoir coordonner, via les nerfs et les divers capteurs du corps, les actions des muscles qui vont résoudre le problème. Il s’agit bien évidemment de chaînes musculaires, puis de chaînes de mouvements !
Coordinations :
Le travail de Feldenkrais comporte des coordinations et mouvements extrêmes complexes, véritables énigmes et jeux à résoudre pour notre système nerveux. Pour les danseurs, cela permettra d’effectuer des mouvements d’une extrême complexité avec facilité.
Ce travail prend en compte des moments d’intégration fonctionnelle, au calme, en position dite de repos constructif par l’Ideokynesie, pour que le système nerveux puisse enregistrer de nouveaux circuits, de nouvelles possibilités.
Pour ceux qui ont travaillé déjà avec moi, ce sont les moments de repos après le mouvement, ou je vous demande de constater toutes les nouveautés survenues dans votre corps.
Confort, plaisir, jeu :
Tout mouvement sera effectue dans la limite du confort pour ne pas mettre en route les systèmes de défenses habituelles du corps qui se protège contre la douleur, ou qui se protège contre le danger. Le cerveau enregistre et sent davantage les systèmes d’alarmes et travail à la sécurité plutôt que de se rendre compte de ce qui se passe de nouveau dans les circuits corporels.
Si il y a en plus plaisir, la mémoire n’en sera que plus grande, si il y a jeu, la recherche ne sera que plus riche. Plaisir et jeux sont des éléments importants pour l’apprentissage fonctionnel.
Petite conclusion :
Feldenkrais travaille donc sur le système nerveux plutôt que sur le muscle, et sur un corps conscient. Il s’appuie sur l’apprentissage plutôt que sur une guérison ou une thérapie.
Des éléments de cette méthode sont pratiqués avant de nombreux cours de danse, lorsque le but de l’enseignement est de trouver une danse complexe quand aux coordinations, un mouvement fluide et organique, une variété d’énergies et de qualités.
A mon avis, et c’est ce que je pense aujourd’hui, la méthode elle-même ne peut être pratiquée telle qu’elle. Par l’arrivée de nouveaux schémas neurologique, le corps est un moment perdu. Il a besoin d’un temps d’intégration et s’adaptation a l’éventuelle nouveauté. Ce temps varie suivant les personnes, les moments, les exercices. A mon avis actuellement, pratiquer une technique de danse juste après une leçon Feldenkrais peut mettre certaines personnes, à certain moment en danger. Le danger provoque des fermetures des circuits possibles pour que le corps puisse se protéger, ce qui serait exactement le contraire de ce qui est recherché.
Des éléments de la méthode, remis dans une perspective d’un cours de danse sont eux très constructifs. Ils peuvent aussi bien servir de préparation au mouvement, que d’outil d’analyse à l’usage du danseur comme du professeur ou du chorégraphe.
Ce travail recherche l’autonomie de la personne. Chacun peut s’enseigner lui-même ce qu’il peut ou veut faire. Ce travail a pour but de donner la force de devenir ce que nous sommes vraiment.
3) Mathias Alexander (1869-1955) : une pensée en activité.
Acteur australien des années 1880 ayant des problèmes de voix
C’est une façon d’étudier le corps immobile et en mouvement qui permet de comprendre le mécanisme et l’essence du mouvement.
Sa principale découverte :
Il existe une relation dynamique entre la tête, le cou et le tronc qui détermine les meilleurs usages et coordinations du corps.
Pour Mathias Alexander, la façon dont la tête est portée par rapport au tronc détermine la façon d’utiliser tout le corps. L’articulation de la tête et de la colonne commande le tonus musculaire de la réponse réflexe du corps à l’action de la pesanteur.
Alexander parle de directions à penser lors d’un mouvement. Penser avant le mouvement, et penser principalement a la position de la tête par rapport au corps. Il ne s’agit pas de faire, mais de penser. Donc de faire l’expérience que l’énergie suit la pensée. Si nous « faisons », si nous sommes d’abord dans l’action, alors nous revenons aux structures de mouvements préétablies dans nos circuits habituels, nous retournons au déjà connu.
Une de ses phrases pour préparer un désir d’aller en avant:
« Laisser le cou détendu pour laisser la tête aller vers l’avant et vers le haut, pour laisser la colonne s’allonger, le tronc s’élargir et les genoux aller vers l’avant »
Pour faire l’expérience de la nouveauté, Alexander privilégie l’utilisation du toucher du professeur qui guide l’élève. Ce n’est pas un toucher intrusif, mais qui donne une direction de façon a ce que le corps de l’élève le fasse lui-même.
On retrouve à nouveau la primauté de la conscience et donc celle du choix du mouvement.
Processus :
L’élève prend conscience de son mouvement, marque un temps d’arrêt pour, non pas reproduire, mais penser les directions d’énergie. Le mouvement peut ainsi s’effectuer différemment. La durée du temps d’arrêt dédié à la réflexion devient de plus en plus courte et proche du moment du mouvement lui-même.
La méthode Alexander se pratique essentiellement en leçons individuelles ou le toucher du professeur incite votre corps à trouver le mouvement le plus juste pour vous a un moment donné. La leçon commence allongé sur une table, par un ré-accordements du corps, comme on pourrait le faire pour un instrument de musique. Ce ré-accordement se fait a partir de la tête, puis passe par les différents étages du corps, mais avec un retour a la tête entre chaque étape. Puis, le professeur incite l’élève à s’asseoir, se lever etc. et parcours ainsi avec lui les principaux gestes de la vie quotidienne.
Il existe également des cours pour des groupes, ou l’observation joue un grand rôle. Le travail sur le positionnement de la tête par rapport au tronc et aux diverses nécessités de mouvement reste primordial.
Un exemple pratique : Observation de la façon de se tenir debout sur son axe : le but de la personne est il de rester statique, ou prépare-t-il un mouvement vers l’avant ? … La position de la tête, ne sera pas la même par rapport au tronc dans les deux cas de figure.
Un important travail est également effectue sur les directions de mouvement.
Technique utilisée par tous les danseurs de Trisha Brown :
entre autre
Elle apporte liberté et fluidité de mouvement.
Elle libère des tensions inutiles.
Elle améliore par la conscience de l’interprète ainsi que sa présence sur scène.
4) Méthode Wilfride Piollet : rendez vous sur les barres flexibles, ou les appuis conscients sur le corps.
Cette méthode est l’une des branches de l’analyse fonctionnelle du mouvement dansé.
Ex-danseuse étoile de l’Opéra de Paris, ayant abordé les grands rôles du répertoire classique mais elle a aussi été avec Jean Guiserix la première à voir le génie de Cunningham en France dans les années 1970. Elle a également travaillé avec de nombreux chorégraphes modernes, et a été à la découverte du théâtre traditionnel No au Japon. Ce n’est qu’un exemple de son insatiable curiosité.
SE.S.TA a invité deux personnalités, véritables bras droit de Wilfride Piollet, l’un plus moderne : Jean Christophe Paré, l’autre plus classique : Sophie Billy.
Wilfride Piollet travaille en collaboration extrêmement étroite avec des kinésiologues dont Odile Rouquet , des philosophes, l’oeuvres de poètes dont celle de René Char…
Barres flexibles, ou les appuis conscients sur le corps.
Il s’agit d’une recherche d’équilibre entre deux points du corps lui-même. Cet équilibre est par définition même toujours à ajuster en fonction des mouvements du corps.
Cette mise en relation de deux parties du corps conditionne la disponibilité du corps tout entier, le met en état de réceptivité par rapport aux nécessités du moment. Elle cadre le corps dans son ensemble et le mouvement par sa relation.
C’est l’aller et le retour d’équilibrage entre ces deux points précis qui conditionne le placement en mouvement de tout le corps. C’est un outil pour aider le corps à se mouvoir librement.
Ces appuis peuvent être « Imaginaires » dans le sens très concret de l’anatomie : je visualise au plus près possible du réel les deux point.
Ces appuis peuvent être concrets : je vais poser de telle façon ma main sur telle partie du corps, comme si cette partie du corps était une barre, ou un plancher : appuis sur les hanches, la tête, le sternum …
Ces appuis imaginaires ou concrets sont à changer régulièrement. Le corps s’habituant aux situations, le travail d’aller et retour ne fonctionne plus aussi efficacement après un délai variable pour chacun : il faut donc changer d’image, de point, de sensation, avoir affaire a la nouveauté, se confronter au risque mais dans la confiance, être toujours disponible pour s’adapter.
Pronation –supination
La pronation et la supination correspond à l’étude du fonctionnement du corps, et de l’évolution des coordinations de mouvement depuis la naissance.
Wilfride Piollet en a retiré un principe globalisant : l’extension à l’ensemble du corps de la pronation et de la supination.
D’un point de vue purement anatomique, la pronation et la supination correspond uniquement à un segment du corps : entre le poignet et le coude, et son équivalent pour le bas du corps : entre la cheville et le genou.
La supination correspond à une situation ou les deux os : le radius et le cubitus, ou le tibia et le perroné, sont parallèles.
La pronation correspond à une situation ou ces deux os se croisent.
A partir de ce mouvement, les différents segments du corps se positionnent en chaîne, soit par un principe d’opposition des segments, soit en restant dans le même sens de rotation. Ces choix (même sens ou opposition) peuvent se faire au niveau de chaque segment du corps. Des chaînes de mouvement s’organisent donc en se propageant, et mettant ainsi le corps tout entier en relation.
Ce concept est à la fois une réalité anatomique et un outil de lecture du corps.
Chaque mouvement du corps est analysé par rapport aux oppositions entre ces deux tendances, avec tous les affinements nécessaires.
Conception générale
Le corps est conçu donc en mouvement, en relation, en conscientisation précise de points restreints.
Pour chaque mouvement, le corps est capable d’intégrer deux a trois données au maximum. En revanche il est capable de changer très rapidement de relations : en une fraction de seconde, une autre relation peut être mise en jeux. Concrètement, cela signifie pour le danseur qu’il doit toujours savoir à quelle relation abandonner l’organisation de son corps en mouvement.
La conscience qu’a l’artiste de cette organisation est déjà de l’interprétation. La conscience met de la distance tout en impliquant d’autres domaines de la personne. Le spectateur est invité dans cet espace créé par son auteur entre le mouvement et lui même, et parallèlement, par la conscience qu’il a de points précis l’interprète s’investit dans son corps.
Les choix sont liés à la personnalité de l’artiste et le révèle sans le dévoiler.
Ce qui réuni tous ces gens et ces méthodes :
Objectif commun :
Le but de ces gens est de changer les schémas neuromusculaires du mouvement. Pour mémoire, citons le nom de ceux qui peuvent être regroupés sous les différentes dénominations de release techniques etc … :
Mathias Alexander, Moshe Feldenkrais, Gerda Alexander avec son Eutonie, Bonie Benbridge Cohen avec son Body Mind Centering, Bartenieff, Mabel Todd, Lulu Sweigard, puis Iremne Down et leur Ideokynesie …
Chacune de ces méthodes a pour objectif secondaire
-de donner aux étudiants une grande autonomie et la faculté de changer eux même leur schéma de mouvement.
-de donner des possibilités de mouvement variées et efficaces.
-de donner tous les éléments pour utiliser au mieux le corps, en le respectant et développant ses processus.
- de donner des possibilités de choix conscient, source de liberté créatrice.
Ce qui est spécifique a chaque méthode en matière de découverte de nouveaux schémas corporels :
-Alexander utilise le toucher du professeur qui guide l’élève.
-Feldenkrais fait faire l’expérience par l’élève seul lors des cours de groupe. Chaque exercice est très guidé et progressif. L’élève découvre son propre processus ainsi qu’une nouvelle façon de faire. Une attention sans tension est apportée à l’exercice, une place fondamentale est accordée au jeu. Il est question d’apprendre à juger par sois même de l’intérieur et par l’expérience. l’expérimentation peut être un maître mot de l’apprentissage chez Feldenkrais.. D’après lui il est préférable de contourner ses difficultés pour les dépasser. Pour les séances individuelles, comme pour Alexander, l’utilisation d’un toucher très subtil qui guide l’élève.
-Wilfride Piollet donne des points de conscience et laisse le corps s’adapter de lui-même a la situation présente et nouvelle. Elle change régulièrement de points de conscience pour mettre le corps en état de découverte perpétuelle. Elle met l’accent sur une prise de risque en confiance.
Problème de l’intégration du changement dans le mouvement :
-Alexander résout ce problème par l’expérience de la pensée du mouvement
-Feldenkrais par l’intégration fonctionnelle au niveau neurologique.
Le processus de changement est inhérent à chaque individu, il ne peut être artificiellement accéléré mais simplement respecté.
-Wilfride Piollet par la conscience de points et l’investissement du danseur dans le mouvement. Mais le changement durable ne fait pas parti de ses préoccupations. Ce n’est pas une méthode thérapeutique.
Ces diverse « méthodes d’analyse fonctionnelle du mouvement dansé » comme nous l’appelons en France, et que je garderai volontairement sous la détermination de « Ces Méthodes » jusqu'à ce qu’un terme approprié soit trouvé ici, accordent l’instrument qui est notre corps, et y accordent aussi le mental en lui donnant une place de partenaire.
Il faut faire cependant attention a ne pas appliquer ces méthodes telles qu’elles ont été conçues, car elles peuvent servir un objectif différent que celui du mouvement dansé.
Ce qui est cependant, et toujours utilisable directement par la danse, c’est ce qui sert un but précis, ce qui résout un problème donné : préparer le corps à une coordination, à une qualité précise etc.
Ces méthodes sont également un outil de lecture des corps, que ce soit pour l’interprète ou pour celui qui le regarde. Pour un chorégraphe, un pédagogue, il sera possible ainsi d’utiliser des outils de lecture facilitant la transmission de ce qu’il désire à l’interprète ou l’élève. Ce dernier pourra ainsi, par choix, jouer avec de nouvelles données.
Cependant, il faut faire attention a une chose fondamentale : a mon sens, actuellement, ces méthodes (mis a part celle de Wilfride Piollet justement conçue pour la danse) sont des auxiliaires de la technique de danse, transformant le regard sur l’échauffement, ses nécessités, son organisation et ses buts, mais ne le remplace pas. Il ne s’agit pas de danse.
Ces diverses méthodes développent des qualités de mouvement : tels que la fluidité et la liberté (Alexander), la coordination dans les mouvements, l’économie d’énergie, la force, la fulgurance (Feldenkrais)
Ces diverses méthodes sont également un outil pour l’interprétation : Elles augmentent la présence en scène de l’artiste par la conscience de ses mouvements intérieurs, de l’espace et de l’environnement extérieur. Son mouvement devient plein, personnel et ouvert.
Au delà de l’interprète lui-même, elles favorisent la relation du danseur et de son public, point fondamental d’un art du spectacle, en créant une distance entre l’interprète et le mouvement dans lequel le spectateur peut rentrer. C’est aussi a ce niveau la que peut rentrer en compte l’émotion dans le mouvement. L’une des sources de l’émotion peut venir de l’engagement de l’esprit dans certaines parties du corps que ce soit par l’interprète, ou par réceptivité, celui du spectateur. Cette partie habitée, entraîne les autres et donne l’unité au mouvement et de l’interprète.
Ces diverses méthodes développent la créativité en donnant la possibilité d’explorer le mouvement de façon personnelle ce qui est une des bases de la danse contemporaine d’aujourd’hui. Elles développent les possibilités de choix très précis, spontanéité, nouveauté, intuitions sont au rendez vous, ce qui sont des aides précieuses en matière d’improvisation, de composition, d’interprétation et de pédagogie.
Auteur: Sophie Billy (intervenante)
Dates: 29 Août - 3 Septembre 2005
29, 30 et 31 Octobre 2005
En savoir plus à propos de Sophie Billy
Dans la lignée du travail entrepris voici plusieurs années maintenant à PRAGUE, j’ai eu la chance cette année d’être reçue à BRATISLAVA par l’Association AST (en les personnes de Petra Fornayova et de Anka Sedlackova et d’être accueillie dans les locaux et par l’équipe enseignante de l’Académie de Bratislava, dont la directrice a été fort accueillante et m’a facilité les choses en tout.
Les conditions de travail étaient tout à fait idéales : belles salles , mise à disposition des appareils, de clés de loges. L’organisation était parfaite, j’ai été très bien logée dans un endroit calme et assez central, ce qui a facilité mon travail quotidien de » réajustage » …
Je n’ai pas pour habitude de donner des classes devant un public : le travail que je fait nécessite une grande concentration et aussi une compréhension intérieure des lignes de mouvements et des consciences corporelles : c’est pourquoi j’ai tout d’abord été surprise de me retrouver devant un parterre de professeurs qui étaient donc sensés assister aux classes et non les suivre. J’ai donc émis quelques réserves sur cela, mais sans pour autant refuser : en effet après avoir pris le temps d’expliquer la démarche particulière de ce travail, il m’a semblé que les spectateurs étaient en assez grande empathie pour que nous puissions tenter de passer la semaine sous leurs regards avertis et attentifs. J’ai donc pris la décision d’accepter le fait de travailler dans ces conditions.
Il se trouve que deux des professeurs présentes sont arrivées dès le deuxième jour avec des vêtements de travail afin de « tester » les exercices et les consciences que je proposais. Ce qui m’a totalement rassuré sur l’état d’esprit des participants, tant professeurs qu’élèves.
J’ai également accepté que quelques moments soient filmés par les professeurs, ou photographiés comme autant de traces d’un travail en commun, bien que je pense que cela ne constitue pas des documents de travail.
Les participants étaient nombreux mais très attentifs, bien préparé par leurs professeurs, qui travaillent dans d’autres méthodes somatiques de prise de conscience du mouvement, en particulier Anka Sedlačková qui est spécialiste en BODY MIND CENTERING et dont l’aide me fut précieuse en ce qui concerne les traductions. Cela m’a beaucoup facilité la tache. La nouveauté qu’apporte ce travail (à Bratislava puisque à Prague Wilfride Piollet et Jean Christophe Paré avaient bien initié les choses et le relais continu sur l’année de Marie Kinsky les avaient enracinées) c’est qu’il est greffé sur la forme de la DANSE CLASSIQUE, voir ACADEMIQUE.Le défi de délivrer ce travail dans un pays comme la SLOVAQUIE ou la TCHEQUIE c’est que le terrain est occupé par une pédagogie beaucoup plus traditionnelle de cette forme de danse. Les recherches sont en effet , en général, beaucoup plus menées par les pédagogues contemporains que par les pédagogues classiques. Ce stage me prouvera la grande ouverture d’esprit des professeurs de Danse Classique de cette Académie de Bratislava.
Mon principal souci, puisque j’étais soumise aux regards des professeurs éminents de l’ACADEMIE , était de ne pas les choquer, et d’établir le dialogue sur le terrain fertile de l’échange. Je ne devais pas transiger sur la méthode et sur les principes de base de cette nouvelle manière d’appréhender la danse , en l’occurrence la Danse classique. Il me fallait donc faire accepter une nouvelle forme d’entraînement, mais aussi et surtout une nouvelle « pensée « une nouvelle responsabilisation » du danseur par rapport à son mouvement , y compris par rapport au code Académique.
Parler d’Autonomie et d’Académisme peut sembler antinomique et le danger était que le message fut mal reçu. J’avais donc organisé les journées de manière à ce qu’il y ait des connaissances théoriques , vérifiées par des explorations corporelles et des mini ateliers, puis un cours technique de deux heures où les élèves ont traversés exactement les mêmes catégories de pas que dans le cours « académique » mais avec une autre « corporeité » due à la conscientisation nouvelle, et un moment de retour et de questionnement où le public des professeurs a pu s’impliquer largement.
Cela a donné lieu à des échanges fructueux et généreux. L’investissement qualitatif des élèves a pu donner de très beaux résultats dans la qualité des mouvements et dans leur interprétation, de même que dans les pas techniques les élèves ont-ils pu expérimenter de nouvelles « manières » d’appréhender les tours , les sauts et les grandes pirouettes.
La durée du stage a également permis une « incorporation » évidente des expérimentations, et une autonomisation perceptibles dans le questionnement de plus en plus subtil des stagiaires au fil du temps, sur telle ou telle indication.
La présence parmi les stagiaires d’Anka Sedlockova a été aussi un soutien continuel dans l’appréhension de cette pratique particulière.
Invitée pour poursuivre le travail entrepris voici plusieurs années par Marie Kinsky, dans l’idée d’ouvrir la Tchéquie aux nouvelles pédagogies apparues ces dernières années en France et dans la continuité du travail des précédentes années , j’ai eu le plaisir de retrouver de nombreux stagiaires qui avaient déjà pu travailler avec Jean Christophe Paré et avec moi même les années.
J’ai donc pu mesurer la progression dans l’investissement et surtout dans la compréhension de cette manière de travailler. Il est évident que passé l’enthousiasme premier que procure cette manière d’appréhender la Danse Classique (puisque c’est notre support de travail) dans l’élan, dans la conscience du Poids, dans l’intelligence de la Posture corporelle, enthousiasme décelable dans le travail des stagiaires de Bratislava , il faut s’approprier cette manière, par un travail régulier et personnel.
Le travail de relais de Marie Kinsky tout au long de l’année, entre les différents stages , permet aux participants de progresser et d’aller plus vite dans le travail au fil du temps.
Nous avons donc pu aborder des notions plus complexes de l’Analyse du Mouvement Dansé , et de la méthode de Wilfride Piollet qui touchaient à la grande technique et à la place de l’interprétation.
Afin de faciliter la transposition des éléments travaillés dans les techniques propres aux stagiaires (beaucoup de contemporains), je ménage toujours des moments d’improvisation.
Le niveau atteint par les élèves de Prague a permis de rendre ce stage fructueux malgré le laps de temps très court de ces trois jours. La réception attentive des éléments de travail fut un véritable plaisir en ce qui me concerne. Les étudiants de HAMU ont su me poser des questions très intéressantes . Plusieurs se sont renseignés pour venir en France découvrir plus avant cette manière de travailler.
Je sais que le relais va être pris dans quelque temps par Jean Christophe Paré et Béatrice Massin, et j’espère que la continuité de ce bel échange Paris-Prague va pouvoir être assuré .
J’ai également été reçue à l’Opéra de Bratislava par la maître de Ballet qui avait eu l’occasion de visionner quelques moments de mes classes et qui a émis l’idée de me recevoir dans le cadre de l’Opéra. Je suis extrêmement touchée de cette réception d’un travail pourtant difficile. Le plus joli compliment m’ayant été fait par Zoltan , professeur à l’Académie de Bratislava , qui considère que ce travail est pour la danse classique « une nouvelle école de la grâce et de la poésie » et que cela n’a pu être pensé que par quelqu’un qui connaissait profondément la grande technique de la Danse Classique (en l’occurrence Wilfride Piollet)
Je suis donc heureuse d’être l’ambassadrice d’une telle « pensée » !!!
Sophie Billy, Issy le 11/11/05