Tanec v minulosti a současný tanec
Tvorba a interpretace
Sympozium DanseLab A3
Kontakty a partneři
Úvodní strana |
| 
| Autor: Rozhovor s Béatrice Massin
Víc o Béatrice Massin:
www.se-s-ta.cz/pedagog.html
www.fetes-galantes.com
www.se-s-ta.cz
Květen 2006: představení Que Ma Joie Demeure v rámci Pražského jara. Představení doplní několik stáží a taneční konference Béatrice Massin: za spolupráce sdružení SE.S.TA, Pražského jara a Francouzského institutu v Praze.
Již dva roky jezdí choreografka Béatrice Massin na pozvání sdružení SE.S.TA do Prahy, kde společně s Jean-Christophem Paré a Marie Kinsky vede atelier současné taneční tvorby a barokního tance. Tato významná osobnost francouzského barokního tance působila nejprve jako asistentka a poté jako spolupracovnice Francine Lancelot, pro jejíž legendární soubor Ris et Danseries vytvořila několik choreografií. Později založila svoji vlastní taneční skupinu Fêtes Galantes, se kterou vystupuje po celém světě. Béatrice Massin vystudovala současný tanec, zaníceně se věnovala hudbě a vášnivě architektuře. Společně s odborníky nadšenými pro "Velké století" přináší bohatý a moderní pohled na taneční umění a choreografii barokní doby.
Co je to vlastně baroko? Nejprve je třeba připomenout, že to, čemu se říká barokní tanec, je zcela přesný a důkladně kodifikovaný styl, jenž vznikl v 17. století pod dohledem Ludvíka XIV. Na základě tohoto barokního tance se později vyvinul tanec romantický. Jedná se tedy o techniku, jejíž rámec je strukturovaný vlastními pravidly. Je to zároveň nám dochovaný umělecký styl, s jehož historickou skutečností, tedy znalostí těchto 
pravidel, jsme dnes konfrontováni. Je to však také určité historické období, kde byly poprvé položeny otázky základních principů tance a jeho vztahu k ostatním uměleckým směrům. Zdá se, že i dějiny současného tance začaly myšlenkou notace.
Do dnešního dne se dochovalo jen několik nepřímých svědectví o obrovském rozmachu tohoto umění: obrazových záznamů, popisů a hlavně choreografických notací.
Poznatky o barokním tanci se nám dochovaly hlavně v podobě choreografických partitur zapsaných v prvnímu systému, jejímiž autory byli dva taneční mistři 17. století: Beauchamp, taneční mistr Ludvíka XIV. a později Feuillet. Další pokus o zápis tanečních kroků, i když méně úspěšný, byl vytvořen dalším tanečním mistrem Favierem. Z jeho tvorby známe například dlouhé pasáže maškarního tance "Le mariage de la grosse Cathos (Svatba tlusté Cathos)". Tyto zápisy nám poskytují četné informace k rekonstrukci tance, přitom však ponechávají poměrně velkou svobodu pro jeho interpretaci. Každý z dochovaných typů zápisu je však úzce osobitý, každý klade důraz na jinou složku tance. A právě zde se projevuje vlastní originalita autorů. Vyluštění jednotlivých záznamů tak umožňuje nahlédnout do filosofie tanečních mistrů a pochopit jejich vlastní pojetí tak specifického stylu.
V roce 1700 vyšlo pojednání "La chorégraphie, ou l'art de décrire la danse (Choreografie, neboli umění popsat tanec)", ve kterém se vysvětluje Feuilletův způsob zápisu. (Všimněme si mimochodem, jaký význam zde nese slovo choreografie.) Nezapomeňme ani na fakt, že tance, které se nám touto cestou dochovaly, zahrnují převážně repertoár bálů a jejich další rozvoj. Žádná snaha o zachování svědectví budoucím generacím o tvořivosti autorů. Naopak, u zrodu těchto partitur stojí spíše snaha zachytit současné trendy, a pomoci tak tanečním mistrům jiných škol seznámit se s novými tanci, které podléhají neustálému vývoji.
Divadelní tance publikované díky tomuto systému zápisu obsahují choreografie určené prvním profesionálům, kteří se vydávají na turné s repertoárem svědčícím o jejich technickém mistrovství. Tyto tance rovněž jejich milovníkům umožňují zdokonalovat technické subtility neustále se vyvíjejícího umění.
Mluvit o celkové choreografické architektuře na základě dokumentů a rekonstrukcí tanců, jež máme k dispozici, je obtížné. Choreografické partitury jsou do jisté míry zápisy vybrané jak pro plesy, tak pro divadlo. Obecně je stručnost těchto záznamů až zarážející. Plesové partitury, komponované téměř výhradně pro jediný pár, trvají jednu až tři minuty tak, aby si mohl zatančit celý dvůr. Divadelní choreografické záznamy pak nepřesahují pět minut.
Kromě několika vzácných výjimek, například baletu pro 9 tanečníků, máme k dispozici repertoár pro sóla a dua. Přitom pokud máme možnost studovat další prameny, například zápisy lyrických tragedií, zjistíme, že stejné pasáže byly interpretovány různým počtem tanečníků. Například víme, že v lyrické tragédii Atys od Lullyho vystupuje v prologu dvanáct nymf, kdežto choreografie zapsaná Feuilletem je určena pouze pro jednu tanečnici. Stále tedy neznáme původní choreografie, ale jen ty, které vznikly později na základě publikem oblíbených hudebních nápěvů.
Tato fakta jsou stěžejní, pokud si klademe otázku věrnosti "rekonstrukce" a převážně přenosu z jedné doby do druhé. Pokud má být práce s barokním tancem jen snahou o co nejvěrnější archaické reprodukování partitur, jež se nám dochovaly, hanebně oklešťujeme taneční styl a snažíme se jej uvěznit v hrozivě omezeném rámci našich znalostí. S tímto choreografickým materiálem je třeba zacházet naopak nad rámec našich vědomostí, oživit jej hravými postupy zakládajícími se na naší vlastní současné tvorbě. Tento princip je základem práce Béatrice Massin, která se nesnaží o "přetváření", ale o zcela současnou tvorbu na základě barokního tance.
Pokud budeme sledovat Beauchampovy a později Feuilletovy myšlenky, ovlivněné samotnými principy jejich systému záznamu, jejich prvotním prvkem bude prostorový zápis tance. Podle dochovaných nedokončených choreografických partitur představuje první črt na papíře prostorová linka nazývaná figura – tedy směr, po kterém se bude tanečník pohybovat. Teprve v druhém kroku je tento směr strukturován taktovými čarami značícími hudební metrum, v němž se postupně odehrává dynamika nesčetných kroků, které tvoří onen subtilní charakter barokního tance. Tento způsob zápisu, který rozpracovala Béatrice Massin v některých ze svých choreografií, charakterizuje velmi specifický princip choreografie: prostor společně s hudebním metrem diktuje pohyb těla. Bez prostoru tento tanec tedy ani neexistuje.
V období baroka bylo tělo nahlíženo hlavně jako jistý objem. Způsob, jakým Rubens pracuje na svých plátnech s postavami, jen potvrzuje tuto teorii "objemu těla". Ještě výrazněji se teorie projeví při pohledu na ženské tělo vyobrazené v jeho zaoblenosti a křivkách, za využití pro baroko tak charakteristikého znaku spirály. V tomto stylu tance představují tančící těla velká, zvětšená tělesa, která jejich kostýmy nijak neomezují. Vlečka pak ještě násobí rozměry těla a dodává majestátní odezvu každému otáčivému pohybu. Barokní kostým se stává aurou a zvláštním způsobem prosvěcuje prostor, ve kterém se tělo tanečníka pohybuje. Nošení tak objemného a těžkého kostýmu, zvláště pak na bálech, nutně vyžaduje, aby pohyb začal v samém středu těla a byl zcela jednolitý, i když se někdy zdá, že se omezuje na pouhé gesto ruky či loktu. Tělo zvětšené šaty musí být zcela vysoustředěno. Taneční mistři barokních tanců, kteří vymysleli pro těla tanečníků amatérů oděných do bohatých šatů tak složitou techniku, měli neuvěřitelný smysl pro fyzickou podstatu těla, kterou dnes hledáme prostřednictvím řady rehabilitačních postupů. Představa o pohybu vzhůru, vyhoupnutí se k oblakům, vytvořená tancem období italské renesance, se bude prohlubovat a vyžadovat pečlivě naučenou rovnováhu, které docílí jen se zemí velmi dobře spojené tělo. Zde se hledání vzletu a lehkosti opírá o ukotvení na zemi. Kroky barokního tance a jeho vzlety budou variacemi na přesuny objemu těla v tanečním prostoru. Tělo je vědomě zdrojem energických pohybů vnitřních i vnějších. Tento objem těla může procházet třemi rovinami: rovinou na zemi, pohybem v prostoru, rovinou vertikální se vzletnými a vnitřními pohyby.
Prostor tanců v páru je prostorem symetrickým a uzavřeným. Figura vykreslovaná oběma tanečníky se často zakládá na symetrii a vytváří prostor mezi jejich těly. Přibližování tanečníků bez vzájemného dotyku, jejich vzdalování se a opět přibližování jednoho ke druhému, při kterém se ještě více zmenšuje prostor oddělující jejich těla.... Všechny tyto prostorové hry jsou zcela abstraktní, vytvářejí živý prostor uvnitř páru tanečníků a zhuštění vzduchu v neustálém víření v průběhu choreografie. Barokní „objemy těl“ vnáší na scénu reálně čitelný prostor. Každé hudební větě odpovídá nová osa symetrie a také nová figura. S velikou úsporou prostředků se tak docílí až desetinásobné kreativity. To vše pravděpodobně vychází i ze samotné funkce bálu a nezbytnosti ukázat se před králem. Během vlády Ludvíka XIV. se smysl bálů radikálně mění. Bál se stává okamžikem představení se králi, a tak i choreografie jsou psány, aby mohly být viděny. Když Ludvík XIV. tančí první tanec, ihned se ocitáme v divadelním rozměru. Někde za prostorem reprezentace však zbývá ještě prostor pro zábavu, někdy hravý, někdy smyslný, bez kterého by však reprezentace nebyla možná. Jedná se o choreografický prostor blízký obrázkům kaleidoskopu: kompozice, přeměna, nová kompozice prostoru. Tato základní úloha prostoru je velmi moderní a navazuje na současné trendy, blízká by mohla být některým současným prostorovým koncepcím, jako například technice Nikolaïse.
Prostorem pro tanec původně nebylo divadlo. Stačí si ostatně uvědomit, že první divadlo se ve Versailles hrálo u příležitosti svatby Ludvíka XVI (v 18. století). Tančí se na otevřených prostranstvích. Prostor zahrad ovlivňuje tanec, tanec pak ovlivňuje ornamenty zahrad do té míry, že procházky zahradou se zdají být stejné jako návštěva tanečního sálu. Tančí se každý den a všude. Rytiny zachycují neuvěřitelné rostlinné konstrukce, opravdová pomíjivá přírodní divadla, vybudovaná v úzkém vztahu ke společenskému životu a událostem dvora. V tomto světě, kde jsou všechna těla formována každodenním obyčejem tance, se snaha o zviditelnění stává stěžejní. Zahrady jsou tedy místem určeným pro každodenní a divadelní reprezentaci, kde se odehrávají ve stejném konceptu procházky, bály a přehlídky všech druhů : divadelní, hudební a choreografické.... Zahrady jsou tvořeny choreografickými křivkami a obrazy, kde se prolínají představy o nekonečně velkém a nekonečně malém. Můžeme zde snadno vidět pár, který se v dané zahradě zdá tak maličký a přitom tak veliký pro toho, kdo mu přikládá pozornost. I zde se projevuje všudypřítomný pohled symetrie vládnoucí nad řádem přírody. V tomto kontextu nesmíme zapomenout ani na vztah tančící postavy a postavy strnulé vojenskou morálkou . Tento tanec se totiž odehrává v neohraničeném nad-rozměrném otevřeném prostoru a to proto, že v první řadě je určen mužskému tělu, které se tak má zocelit a nabýt vojenských hodnot. Tento styl tance, v dnešní době často považován za drahou okrasu, je vymyšlen pro těla mužů, která jsou jedinými účinkujícími na scéně dvorních baletů. Ludvík XIV., převlečený v jednom baletu za vážku, nás dnes možná překvapí, nicméně jeho projev je zcela v souladu s mužným vystupováním tohoto muže.
Zásnuby tance a hudby: tanec je strukturován hudbou a její rozložitosti vytvářejí rytmickou kostru hudebních tvarů, ať již světských či nábožných. Taneční mistři jsou zároveň skladateli a houslisty. Beauchamp komponuje téměř celý hudební doprovod první Molierovy komedie – balet "Les Fâcheux". Tento všudypřítomný vztah je nadmíru úzký mezi oběmi uměleckými směry. Spočívá v něm ona velmi bohatá finesa barokního stylu. Na základě tohoto neuvěřitelného propojení se choreografovi daří navodit pocit vizuálního poslechu hudby v prostoru tance. Jestliže tanec opravdu vychází ze subtility hudby, pak fyzický pohyb je pro barokní hudbu základem a všechny názvy tanců pak korespondují s hudebními barvami (courant, gavotta, sarabanda..). Tak se stává prostor pro choreografii vizuální architekturou zvukového světa.
Když Béatrice Massin objevila barokní tanec, ihned ji učarovala hra s těmito pravidly, která považovala za překvapivě aktuální. Kladla si nejrozličnější otázky, ze kterých vykrystalizovala tvůrčí hra. Hnětením a míšením této barokní materie vyvstávají choreografce dílčí výtvory, jež se všechny zdají být náznaky aktuálních odpovědí na její otázky o mezích barokního tance.
Když vzniká představení, předchází mu nejprve impulzivní volba hudby a pak hledání pohybu vázaného na tuto hudbu. Béatrice Massin nejprve ztvárňuje prostory. Zhmotňuje tak linie síly na scéně, což je princip, na kterém pracovala se Susan Buirge, když byla v jejím souboru. Tak se tvoří celková struktura představení. Poté volí autorka akcenty a energie, na kterých choreografii založí. Pak přichází na řadu vztah mezi hudbou a tancem, hudební výstavba a barva, charakter tanečníků, fungování kontrastů zahrnujících zlomy či dlouhé přechody.
Její koncepční práce se po Pimpinone dále vyvíjí. Více se věnuje výlučnosti každého z tanečníků, zahrnuje momenty improvizace, které se tak podílejí na vlastní tvorbě. Tak se také mohou základní pravidla výstavby měnit vlivem samotných tanečníků. Po dlouhých hodinách usilovného přemýšlení však vyvstává choreografce nutnost otevřít nové perspektivy, jež se vzalují příliš pevně daným principům.
Každé dílo má své vlastní očividné prvky, svoji vlastní tvůrčí dynamiku, kterou najdeme často v oněch zvláštních časových úsecích, díky kterým představení vzniká a díky kterým může být posléze předáno tanečníkům. V průběhu let se jistoty rozplynou a počáteční momenty tvorby se různí. Přesto se zdá, že charakter tvorby podléhá požadavkům použitého barokního materiálu. Struktura díla je vždy velmi pečlivě vystavěna a je s ní pracováno jako s jistým vodítkem. Tělesné znaky tanečníků se vždy zakládají na právě zmíněných principech. Přesnost hudebního metra diktuje strukturu pohybu každého díla. Tak je architektonická výstavba choreografie čitelná v prostoru a v úzkém vztahu k hudbě.
Tento proces tvorby, závisící na znalosti a studiu barokní tematiky, prozatím nevydal všechna svá bohatství. Kromě samotné tvorby umožňují úvahy a studie o daném období získat pohled na naši budoucnost a uvažovat o zcela novém a otevřeném přístupu k dalším směrům umění a různým obdobím naší historie..
Susan Buirge: americká choreografka. Vystudovala v USAtechniku současného tance, dnes pracuje s Alvinem Nikolaisem a Murray Louisem. Ve Francii založila soubor a poté i školu, skutečné tvůrčí centrum, prostřednictvím kterého ovlivňuje celou generaci francouzských choreografů experimentujících s tvůrčími prostředky. Taneční centrum sídlí v opatství Royaumont, kde Susan Buirge organizuje vzdělávací kurzy pro choreografy. Její práce se vyznačuje setkáváním kultury východu a západu.
Alvin Nikolais: Americký choreograf. V roce 1951 založil svůj první soubor, který rozvíjí jeho styl abstraktního tanečního divadla s vysoce propracovanou scénografií. Od roku 1980 řídí taneční konzervatoř v Angers (Centre National de la Danse Contemporaine d’Angers). Dvě ze sólistek jeho amerického souboru, Carolyn Carlson a Susan Buirge, se ve Francii usadily ještě před ním a ovlivnily francouzský tanec.
Francine Lancelot: Přední postava francouzského barokního tance. V roce 1980 založila soubor „Ris et Danseries“, který vystupoval po celém světě. Odvedla a iniciovala obrovskou práci spočívající ve studiu barokního tance, přípravě historických rekonstrukcí atd., při které spolupracovala s celým týmem vědců a historiků. Je autorkou celé řady choreografií pro pařížskou Operu, například Bachovy suity pro Rudolfa Noureeva. V roce 1995 uveřejnila výkladový katalog Feuilletových notací "La Belle danse (Krásný tanec)". Zemřela v roce 2003 poté, co se jí podařilo vrátit francouzský barokní tanec na výsluní dějin francouzského tance. Několik tanečníků z „Ris et Danceries“ založilo své vlastní taneční soubory. Mezi nimi i Béatrice Massin, jež se zprvu podílela na některých představeních souboru Ballet du Rhin pro festival v Aix en Provence a později v roce 1993 založila svůj vlastní soubor „Fêtes Galantes“.
Autor: Béatrice Massin, Marie Kinsky, Jean-Christophe Paré
Datum: 17.–27. srpna 2004
Víc o: Béatrice Massin, Marie Kinsky, Jean-Christophe Paré
Název stáže tak, jak byl komunikován, zněl: “Jak užívat prvky takového referenčního prostředí, jakým je barokní tanec pro současnou choreografickou tvorbu?
Stáž, která proběhla v roce 2003, otevřela nové cesty k pochopení otázky expresivity spojující barokní a současné pojetí postavy. Ta se odvíjí od choreografické kompozice a od aktu vykonaného tanečníkem.
Umělci podílející se na stáži v roce 2004 projevili zájem v tomto směru pokračovat. Stejně tak jako v roce 2003 se vytvořila pracovní skupina kolem specifické problematiky. Na žádost sdružení SE.S.TA si projekt stanovil jako jeden z úkolů umožnit studentům nejen osvojení technických dovedností, ale i smyslu pro analýzu své vlastní práce a interpretace (pokud k ní dochází) a choreografie.
V roce 2003 se našly cestičky od barokního tance s současnému. Pracovalo se především se spirálou zakomponovanou do tanečního pohybu ať se již jednalo o vertikální taneční postavu situovanou do hierarchického prostředí 18. století či spíše prostorné a vícerozměrné prostředí jako je tomu ve 20. století.Tak bylo zmíněno vědomí vnitřního architekturálního prostoru tanečníka.
Letošní problematika se soustředila především na pojetí prostoru v nejširším slova smyslu a poté na zúžené vnímání prostoru vně tanečníka. Sledovali jsme nejen postavu tak, jak se projevuje v prostředí, do kterého je zasazena, ale i v tom, do kterého se promítá. Od zabydlení prostoru, který se bytostně váže na "přítomnou postavu", až po různé formy jeho odrážení v dané "přítomné postavě", přes touhu, vůli, reakci, reflexi, vědomou myšlenku.... takové spektrum možností představovalo zdroj našeho zájmu. Expresivita, ať již "barokní" či "moderní", se totiž nemůže projevit jinde než právě v této základní dimenzi živé bytosti, kterou je prostor.
Blíže jsme se například nevěnovali improvizaci, přestože byla někdy užita jakožto nástroj pro vytváření pohybové látky. Cílem dílny bylo naopak položit interakci mezi kompozici a interpretaci. Kromě této prvotní náplně vznikalo zároveň pod neustálým dozorem pedagogů (dvou či tří) několik kompozic. Úspěšná zpětná vazba poté umožnila jejich další rozvoj.
Krátké úseky, jejichž choreografy byly studenti, pak poukázaly, že je nutné dané téma přesně vymezit a vybrat jednoduché výrazové prostředky a ty poté pečlivě rozvíjet. Princip zpětné vazby, která následovala vždy po dílčích blocích, umožnil skutečné rozvinutí rozpracovaných celků.
Stáž se skládala ze dvou odlišných pětidenních bloků.
První blok:
Během prvních pěti dnů probíhaly dopolední lekce moderního tance. Ty měly za cíl především připravit tanečníky na dva základní projevy "barokního tance" a připravit je před samotnou kompozicí na prvotní improvizaci a umožnit jim podrobněji se seznámit se zapojením vlastního těla.
Vzhledem k tomu, že se stážisté mohli zapsat buď do jednotlivých specifických kurzů nebo se zapojit do všech, byl určen společný program: vertikalizace těla; pády-vzlety; zavěšení-tlaky, spirálové trajektorie těla, uvědomení si zapojení těla v momentě začátku transferů, navázání statického a dynamického prostoru; objem prostoru; rytmická přesnost.
Tyto jednotlivé základy techniky “Limon”, rozvíjené kurzy současného tance, se využívaly během dílen jako témata kompozice či jako nástroje rozboru studentských prací.
Spojnici s kurzy AFCMD druhého bloku poté představovaly: práce vleže (zkoumat pohyblivost, když je vaha se uvolnuje. exploration de mobilités sur le relâché; spustit se do prostoru, prise d’espace...) pak vestoje podle typů zapojení smyslů. Těm byl dán prostor i ve druhém týdnu a to ve vztahu k sobě samému či k ostatním ve skupině.
I odpolední blocích jsme se věnovali tématu prostoru, tentokráte s přihlédnutím k otázce rytmu. V dílnách byl dán prostor k rozvoji improvizace v návaznosti na samotné téma kompozice. Ve vztahu k prostoru: hry se symetrií ve skupině, hledání pevného bodu v prostoru určeného přítomností jednoho z tanečníků, hry s pohyblivostí těla vůči sobě samému a pak jako pohyblivý bod v prostoru
Stážisté vytvářeli i duety.
Druhý blok:
Začlenění bloků věnujících se AFCMD (Funkční analýze těla v tanečním pohybu, Analyse Fonctionnelle du Corps dans le Mouvement Dansé) mělo studentům umožnit seznámit se s konstitucí spirály těla, hlavně v momentech, kdy se tělo zastaví a otáčí se kolem sebe či v prostoru. Otáčky, otáčivé pohyby v prostoru jsou běžné jak v barokním tak moderním tanci.
S jednotlivými body metody AFCMD se tanečníci seznamovali při každodenních zkouškách i v blocích barokního tance, které probíhaly na závěr dopoledne. Díky AFCMD v dílnách se projevilo, nakolik jsou důležité dovednosti interpreta.
Dílny kompozice byly vedeny podle principu střídání práce s prostorem a objevování pohybových možností těla zaměřených na rotace a kroužení.
Co se týče barokního tance, studenti zdokonalovali svoji techniku během obou hlavních bloků. K tomu byly vybrány tři barokní tance z partitury Feuilleta.
Dochovaly se nám rovněž tři velmi odlišné choreografie komponované na hudbu Marin Marais (la Matelotte). Pestrost těchto tří děl (contredanse, plesový tanec, sólo pro muže) umožnila zdůraznit základní povahu barokní techniky a přiblížit otázky o povaze elementárních pilířů této taneční estetiky, které vedly ke konceptualizaci prvních tanečních rukopisů.
Rozdílnost mezi postavou pohybující se v prostoru a setrvávající v prostoru poskytla brzy opravdový odrazový můstek tanečníkova dalšího rozvoje.
Nejprve zaujal všechny contredanse. Ten mohli totiž tančit studenti ihned a spolu. Na druhou stranu symetrické figury tančeného kupletu umožňovaly zatančit si s každým partnerem. Kromě toho se zde již klade velký důraz na čitelnost prostoru.
Následující plesový tanec je určený pro tanec v páru. Tak jako je tomu v každém plesovém repertoáru, kde se kromě obtížnosti vytvářet stmelený pár a ve dvou vykreslit v prostoru zcela symetrické figury, i tady se jedná o zpracování látky duetu. Podle barokního rukopisu se mezi dvěma tanečníky vytváří vibrující prostor, jehož zaplnění se neustále mění. Je to právě tento prostor, který je samotným základem plesového tance. Jedinečnost takové choreografie probíraná během stáže se zakládá na sledu velmi jemných otoček, díky nimž se vlečka tanečnice roztáčí dokola a zvětšuje se tak na objemu tanečníků a jejich pohybu v prostoru.
Tanečníci, kteří se již baroknímu tanci věnovali dříve, studovali v dílně barokního tance tutéž Matelottu od M.Maraise, avšak v její sólové formě pro muže. V tomto případě je choreografické téma jiné: osobnost tanečníka sólisty se stává samotným nástrojem choreografie. Zřetelná je vysoká technická obtížnost (přemety, lehké výskoky a velmi rychlé krůčky). Tanečník sice pracuje s velkým a mobilním prostorem, nicméně velmi frontálním. Je to reprezentační prostor, který se posléze mění na poměrně konvenční. Proto, aby choreografie vynikla ve své bohaté a velkorysé plnosti, vyžadovala interpretace zcela specifickou práci s každým tanečníkem.
Během celé stáže bylo možné se věnovat otázkám rukopisu a pilování interpretace na základě jediné stránky partitury.
Dílna barokního tance:
Dílna barokního tance následovala bezprostředně po kurzu moderního tance. Bylo zjištěno. že je možné přejít do barokního světa, ihned zaplnit prostor, dát se na cestu za poznáním barokních figur a využít všech pohybových možností těla. Bohatost a rozložitost pohybu jde ruku v ruce s přísností a přesností rytmu. Tento proces se nakonec jevil jako zajímavější než první přístup k této technice vycházející výhradně z příliš často zdůrazňovaného závazného omezujícího aspektu.
Kurzy AFCMD:
Oproti běžnému přístupu, kdy lze spojit jeden bod analýzy s technikou tance, se během kurzů AFCMD klade důraz především na chodidlo, jeho strukturu, možnosti pohybu a supinace. Teprve poté se pohled „zvedá“ výše ke středu postavy. Pozornost se zaměřuje na pohyby celé nohy. Jedna lekce se dokonce věnovala pouze pánvi.Nebo souvztažnosti (sedací kost-pata; spojení s hlavou, zapojení pasu, opozice pohybů lopatkových a pánevních pasů..) Tělu jako celku se pak věnovaly dvě lekce :první spočívá ve vytváření vztahů mezi horní a dolní částí těla a druhá byla základem taneční hodiny, během které se účastníci vrátili k látce probrané v kurzech AFCMD. Princip otáček je nejdůležitější osou výuky taneční techniky.
Dílny kompozice:
Tři pedagogové, kteří dohlíželi na předváděné kompozice, sledovali především vztah interpretace a kompozice. Užití prostředků kompozice bylo hodnoceno ve vztahu ke specifičnosti zapojení těla tanečníků a jejich emotivnímu projevu.
Několik příkladů směrů rozvinutých ve studentských pracích: spojování otáček, natáčení a vychýlení z rovnováhy, transfer duševní intence k intenci těla, intimní prostor, princip opětování; zodpovědnost za přítomnost druhého nebo polyfonie postav.
Studenti komponovali rovněž sóla. Jejich analýza umožnila zvýraznit úzké vztahy mezi výjimečností osobního tělesného prostoru a kompozicí prostoru z pohledu architektonické výstavby a dynamičnosti.
Veškeré snahy o prohloubení kompozic byly spojeny s otázkou prostoru. Náhled a poslech studentů se s každou debatou vyvíjeli a při hodnocení prezentovaných prací byli čím dál přesnější.
Otázky spojené s nezbytností stručnosti zapojení těla a přesnosti tématu se velmi rychle začaly vyjasňovat. Zdá se, že se podařilo investovat překážky barokní techniky do koncepce momentů současné choreografie. Stala se nezbytností a potřebou při vlastní práci.
Veřejná prezentace na závěr stáže představila všechny kompozice. Střídavá práce na barokním a současném tanci ukázala nakolik se blíží vytváření prostoru párového tance 17. století a současného duetu. Prostory uvnitř a vně těla, grafický prostor, prostor citový, emoční, vědomý a nevědomý, vnější a vnitřní prostory .. určují charakterem vlastním každé ukázce vyjímečné gestové prostředky, které sami od sebe navozují typy kompozic, jež se tak spíše nabízejí než by byly voleny.
Aniž bychom hierarchizovali jednotlivé aspekty kompoziční práce, studenti řešili komplexní otázku kreativity tanečníka, což je nedílný krok na cestě k samostatnosti a odpovědnosti za svůj výraz.
Stáž byla studentům předložena tak, aby mohli později zcela volně a samostatně využívat předváděné praktiky. Na rozdíl od roku 2003 někteří účastníci stáže dokonce konstatovali, že měli možnost lépe poznat sami sebe.
Pokud tomu tak skutečně bylo, lze říci, že po prvotním momentu překvapení, z toho dokázali čerpat jen pozitivní zkušenosti.
Tato stáž měla probíhat bez ústupků. Základní otázka zvládnutí techniky byla vnímána prostřednictvím barokního tance, jakožto referenčního jazyka, jež je třeba nejprve vstřebat a teprve poté tančit.
Během každodenních ukázek prací se vyjasnila otázka překážek a poukázala na jistou dávku svobody, kterou nabízí. V tomto směru jsme nabídli již profesionálním studentům novou metodologii práce. Kromě barokního stylu je pro toto období historie tance charakteristická nauka choreografie a zásadní postavení tanečníka.
Studenti byli velmi překvapeni nápaditostí duetů a jejich výrazových prostředků, jež zdaleka přesahují stereotypní konvence takové formy, či kvartet, která bez hudebního doprovodu řeší složitou otázku rytmu, jakožto nejdůležitější složku kompozice.
Téměř na každou ukázku studentských prací navázaly debaty a výměny názorů. Každý se tak za podpory pedagogů naučil komentovat práci ostatních. Každá práce byla na závěr dílen oceněna a sklízela velký respekt všech účastníků.
Pedagogové účastnící se stáže pak potvrdili, nakolik je důležité mít možnost objevovat prostřednictvím takového projektu, jakým je stáž organizovaná sdružením SE.S.TA , pracovní nasazení, během kterého stoupají neustále nároky na daná témata a na jejich stručnost.